原( yuán)文： Hélène Frappat专著《Jacques Rivette, secret compris》的第一章《戏剧！》——第( dì)一个小标题“无声（电影）的( de)幽灵”。
翻译指南： （1）文章中充( chōng)满了大量对电影台词的( de)引用，并和作者自己的文( wén)字结合到一起，法语原文( wén)中均用法语引号“«»”进行强( qiáng)调，翻译过程中译者选用( yòng)中文引号“”进行翻译；其中( zhōng)斜体在译文中由粗体标( biāo)出（2）作者使用了大量括号( hào)进行补充说明，译者所加( jiā)的括号后会有“译者注”，否( fǒu)则均为原作者使用的括( kuò)号；（3）Frappat的行文有着大量的名( míng)词句，由冒号、破折号引导( dǎo)的句子，译者没有能力将( jiāng)其翻译得更适合中文习( xí)惯，故译文整体而言很像( xiàng)西化汉语。
译者： @ Théo
戏剧早在( zài)电影诞生之前就已有之( zhī)，算是电影的“老大哥” [i]，而里( lǐ)维特的电影也正始于戏( xì)剧。家族小说（Roman de famille），我们称之为( wèi)“复数的戏剧”，这是因为在( zài)里维特的作品中，正如在( zài)政治领域一样，戏剧不断( duàn)扩展自己的运作（opérations）边界。戏( xì)剧就是孕育了刘别谦（Ernst Lubitsch）和( hé)菲拉德（Louis Feuillade）的无声哑剧：例如( rú) 喜剧（Lustspiels） ，刘别谦在这些小型( xíng)喜剧表演中塑造了从事( shì)纺织业的犹太主人公梅( méi)尔（Sally Meyer）这一形象；或是 系列剧( jù)（sérials） ，Bébé系列、《方托马斯》系列、《吸血( xuè)鬼》系列。在《雨中曲》之后，《塞( sāi)琳和朱莉出航记》让无声( shēng)与有声电影发生了碰撞( zhuàng)：两位现代的女孩，疯疯癫( diān)癫的但总归还是现代的( de)（朱丽叶·贝尔托（Juliet Berto）和多米尼( ní)克·拉布里埃（Dominique Labourier）），她们在蒙马( mǎ)特高地的正中心发现了( le)一座闹鬼的房子，里面的( de)居民“奇奇怪怪地说话”。原( yuán)因很简单，他们说的是亨( hēng)利·詹姆斯（Henry James）的语言，关于他( tā)的小说《妹妹的婚礼服》（The Romance of Old Clothes）和( hé)《另一所房子》（The Other House），这两部作品( pǐn)是他最具有戏剧化叙事( shì)风格的代表作。在这所闹( nào)鬼的房子里，颓废的演员( yuán)们（布鲁·欧吉尔（Bulle Ogier）、玛丽-弗朗( lǎng)丝·皮西尔（Marie-France Pisier）、巴贝特·施罗德( dé)（Barbet Schroeder）、娜塔丽·阿斯纳（Nathalie Asnar））脸上涂着( zhe)厚厚的粉，面色发青，咕哝( nóng)着一些亚历山大体的句( jù)子（“我应该走—直到最后—这( zhè)个叙事—致命的？”（Dois-je aller jusqu’au bout de ce récit funeste ?）），失去了活( huó)力，缓缓地走下大楼梯：“混( hùn)乱，就像是四幅僵化了的( de)提线木偶的图像，这个嚷( rǎng)嚷、那个吃糖果、这个晕倒( dào)、那个昏迷……”[ii]
他们面无( wú)血色：就像无声电影的幽( yōu)灵，它们偶尔前来纠缠自( zì)己有声电影的后代，与此( cǐ)同时，那些被遗忘的、源自( zì)哑剧的动作（gestes）瞬间扰乱了( le)演员们的“自然动作”。“应该( gāi)重新恢复血缘关系”，鬼屋( wū)中悲—喜剧的鬼魂们不断( duàn)地重复这句话：这句荒诞( dàn)的、 口头禅式的（gimmick） 、叠奏曲般( bān)的句子甚至感染了这两( liǎng)位拜访者，我们的同代人( rén)，但突然，它开始诉说别的( de)东西。应该重新恢复无声( shēng)的、没有血色的幽灵和女( nǚ)演员年轻身体之间的联( lián)系，应该恢复菲拉德的幽( yōu)灵女士和迷幻剂时代的( de)女魔术师之间的、死者与( yǔ)生者之间的联系。就像雅( yǎ)克·特纳（Jacques Tourneur）在奥古斯特·孔德( dé)（Auguste Comte）之后所点明的，这些死者( zhě)远远比生者要多。
比起让( ràng)我们不安，《塞琳和朱莉》中( zhōng)闹鬼房屋的居民反而更( gèng)让我们安心：没有任何变( biàn)化的外省堂兄、阁楼旅行( xíng)箱中原封不动的裙子，或( huò)者是无法摧毁的林荫道( dào)戏剧的底片/陈词滥调（clichés）。陈( chén)词滥调的力量和温柔：“完( wán)全和我想象的一样”，外省( shěng)堂兄“吉鲁”（Guilou）开心地和塞琳( lín)（Céline）跳了一支滑稽的华尔兹( zī)，灵感源自无声的哑剧。面( miàn)对观众，戏剧的程式说着( zhe)童话和观众童年时期的( de)语言：坏女人留着褐色的( de)头发，穿着红裙（玛丽-弗朗( lǎng)丝·皮西尔，在蛇蝎般的低( dī)语中显得如同皇后一般( bān)）；她的受害者为人友善，不( bù)切实际，留着金发，幻想着( zhe)博罗梅安群岛，想着办法( fǎ)“嫁给新英格兰最好的伴( bàn)侣”，并且完全意识不到潜( qián)伏着的危险（“谁，什么，怎么( me)了？”布鲁·欧吉尔低语道，她( tā)一脸惊恐，不小心碰到了( le)一束玫瑰花的刺）。在复古( gǔ)装饰的客厅里，钟声响起( qǐ)，如同传统剧院中著名的( de)三次敲击（les trois coups）。
这是一种( zhǒng)纯真的形式（forme d’innocence）：先于言语，动( dòng)作的舞蹈性纯真，孩童的( de)哑剧。从逻辑上讲，鬼屋中( zhōng)的表演最终以一次疯狂( kuáng)的“一、二、三，木头人”结束。这( zhè)种纯真衍生出了两个不( bù)可分离的概念，滑稽（burlesque）（马克( kè)·森内特（Mack Sennett）、菲拉德）和恐怖（terreur）（还( hái)是菲拉德）。但《塞琳和朱莉( lì)》中最奇怪的，尤其在于阴( yīn)谋作为一种表演在我们( men)眼前上演。合谋是里维特( tè)世界中惊人的现象，幽灵( líng)房屋作为这一现象的剧( jù)场没有逃避我们的视线( xiàn)：两个女人为同一个男人( rén)相互竞争，一个小女孩成( chéng)为了她们对抗的残酷代( dài)价，各种各样的谋杀方式( shì)，时间的神秘停滞。 另一所( suǒ)房子 借用了戏剧中角色( sè)来来往往的移动模式：他( tā)们反复开关房门，“在楼梯( tī)上四处穿梭”，以及在这两( liǎng)种运动间，抛掷着前所未( wèi)有的残酷台词。一切都被( bèi)说出了：一切，也就是说最( zuì)秘密的、最可耻的、最卑鄙( bǐ)的，以及最出乎意料的动( dòng)机/运动（mobiles），这些运动让事物( wù)相互吸引，推动他们相互( hù)爱慕、相互残杀（“她想让我( wǒ)昏迷、让我窒息、让我消失( shī)……”[iii]）。那么作为绝对坦率的直( zhí)白（frontalité）和作为编制谎言的表( biǎo)里不一（duplicité）之间、纯真和变态( tài)（perversité）之间的界限彻底模糊。当( dāng)变态不加掩饰地向前推( tuī)进，人们极其直白地陈述( shù)自己动机的黑暗面（觊觎( yú)姐姐的丈夫，杀死一个小( xiǎo)女孩来控制她的父亲）时( shí)，变态不就变成纯真了吗( ma)？以及自我标榜的纯真（卡( kǎ)密儿，白鸽子或白鸟……）不也( yě)就变成表里不一了吗？这( zhè)一亨利·詹姆斯的角色不( bù)断向我们提出的困境，恰( qià)恰是里维特的电影对戏( xì)剧所实施的狡猾操作。
这是一位狡猾的电影( yǐng)人，因为他明白我们已经( jīng)永远失去了一些东西，无( wú)声戏剧的纯真、童年时期( qī)优美的天真直率（或自发( fā)性，spontanéité gracieuse，译者注）。相信“教士住宅( zhái)（原文如此）的花园依然明( míng)艳，小女孩仍然纯真”，这难( nán)道不是一种幻觉吗？如同( tóng)朱莉（Julie）的堂兄，“孩子变成了( le)一个男人”，无声也变成了( le)有声；未婚夫的华尔兹，这( zhè)一激情誓言原本可以在( zài)一部无声电影中通过催( cuī)眠般的视线交换来达成( chéng)戒指交换的时刻，而如今( jīn)却提供了声音，偏离了原( yuán)本的轨道：“狂喜！变态又神( shén)秘的肛交！在谷仓里扮成( chéng)阿尔萨斯人搞同性恋！睡( shuì)觉！做爱！做爱！睡觉！”
无声电( diàn)影已全然 在我们身后 ，这( zhè)正是鬼屋中纵深调度所( suǒ)展示的。每一位演员都从( cóng)场景的背景开始走向前( qián)方，背诵台词；“各个方面来( lái)看，他们从远处回归”。房子( zi)的空间由水平线和垂线( xiàn)组成的方格构成（四对舞( wǔ)，方格quadrillage和四对舞quadrille共享同一( yī)个词源，《四对舞》是里维特( tè)的第二部短片，译者注）：人( rén)物在门与门之间穿梭来( lái)回，就像林荫道戏剧传统( tǒng)那样（从舞台的庭院一侧( cè)到花园一侧），这种往复运( yùn)动由于其无意义的特点( diǎn)显得更加滑稽（演员们进( jìn)入又离开仅仅是为了放( fàng)一束花、拿走一束花、又放( fàng)下一束花……无穷无尽）；楼梯( tī)的消失线，女演员们在背( bèi)景中缓慢地走下楼梯，就( jiù)像一位庄严的女神展示( shì)着她的服装（或者像一位( wèi)威廉·惠勒（William Wyler）的女主角[iv]）。当水( shuǐ)平线和垂线相交时，会产( chǎn)生连续碰撞，棍棒喜剧的( de)陈词滥调以情节剧的形( xíng)式展现：悲剧角色——一个从( cóng)庭院或花园蹦出来，一个( gè)终于走下楼梯——一个接着( zhe)一个相撞，然后昏迷。每一( yī)个女演员在跌倒之前都( dōu)会走到前景，就在这，她不( bù)动了， 面对着我们 ，可怜的( de)出了故障的提线木偶。她( tā)们甚至被简化为最糟的( de)讽刺画——在纸浆背景前怪( guài)笑的木偶，夸张地讲出一( yī)堆长篇大论，戏剧让观众( zhòng)重温起了另一个时代的( de)记忆，那时表演还可以如( rú)此 直白（frontale） 。演员们在舞台上( shàng) 直视观众 ：布鲁·欧吉尔的( de)直视镜头让人们想起了( le)慕希朵拉（Musidora）和马塞尔·莱韦( wéi)克（Marcel Levesque）的手势和眨眼，他们是( shì)菲拉德的名演员，同时也( yě)宣告了影片最后一个镜( jìng)头中猫猫（柴郡猫）那一瞥( piē)的直视。
在《塞琳和朱( zhū)莉》中，戏剧（无声的悲—喜幻( huàn)想）和电影（对阴谋的反讽( fěng)再现）之间的距离对立了( le)两个世界。在第一个世界( jiè)中，滑稽是幻想的，悲伤则( zé)是“致命的”：这是杂耍演员( yuán)的世界，其中米歇尔·西蒙( méng)（Michel Simon）穿着白裙荡着秋千（雷诺( nuò)阿（Jean Renoir）的《懒兵》）；一个“无声电影( yǐng)的动物们”[v]玩耍的保护区( qū)；一个“蠢得没边的”[vi]（原文直( zhí)译为蠢得像月亮一样，译( yì)者注）魔术师和艺术家的( de)世界；一个花园，在里面丽( lì)莲·吉许（Lillian Gish）睁着大眼睛、抚摸( mō)着小猫（格里菲斯（D. W. Griffith）的《党同( tóng)伐异》）。五十年代初，里维特( tè)在《拉丁区电影俱乐部公( gōng)报》上发表的第一篇批评( píng)中，将这个世界命名为“原( yuán)始的”（primitif）。这篇文章题为《我们( men)不再纯真》：我们总是缺少( shǎo)先驱者的纯真，无声电影( yǐng)的原始在圣像的原始之( zhī)后，格里菲斯在乔托（Giotto di Bondone）之后( hòu)，格里菲斯“正如乔托[vii]”。
戏剧( jù)并非纯真，电影也非堕落( luò)。但是，当一位电影人选择( zé) 再现戏剧 时，他完成了一( yī)项明晰的操作，这一自觉( jué)的操作既具支配性，又充( chōng)满窥视性。通过它，电影人( rén)为我们呈现了一块黄金( jīn)时代的碎片、源头的喜剧( jù)与第一次的惊奇。电影作( zuò)为已经发生的事情的记( jì)录，是 重复（reprise） 的艺术，是第二( èr)次机会（des secondes fois）的艺术。知识上的( de)迂回使得艺术家远离了( le)优美的自发性——孩子们的( de)、英雄的、圣人的，或者演员( yuán)的自发性——它的思想离不( bù)开一个动作，语言离不开( kāi)一个姿态（posture）。这就是《塞琳和( hé)朱莉》背后的谜底：当我们( men)第二次展示时，如何重新( xīn)找回无声哑剧中的纯真( zhēn)与童年动作的魔力？“重复( fù)是不是可能，它有着怎样( yàng)的意义，⼀样东西是不是通( tōng)过被重复⽽赢得或者失去( qù)？”[viii]（该句有关克伦凯郭尔的( de)引用译者采取了中译本( běn)的翻译，具体可见：索伦·克( kè)尔凯郭尔，《重复》，北京：东方( fāng)出版社，2011年，第3页，译者注）成( chéng)年人如何才能像儿童一( yī)样玩耍/表演，现代演员如( rú)何才能像默片演员那样( yàng)表演？而无需持有原始游( yóu)戏/表演的魔力，也不落入( rù)假冒的困境（虚假的纯真( zhēn)，成年人为了模仿儿童而( ér)撒娇）。“我们摘取了太多科( kē)学树上的苹果。”[ix]克莱斯特( tè)（Heinrich von Kleist）理论化了这一动作，这一( yī)曲线让我们从动物与有( yǒu)机世界的原初优美（grâce originelle）（那些( xiē)认真的练习击剑艺术的( de)熊，不作假、不虚伪，呈现出( chū)一种典型的卓别林式的( de)世界）转向人类优美的丢( diū)失，他们太沉迷于欣赏自( zì)己在镜中谄媚般的倒影( yǐng)。最终，优美，这一既轻巧又( yòu)庄重的自发性，突然在“有( yǒu)活动关节的木偶”身上出( chū)现，换句话说，在演员的身( shēn)上出现：“因此，我有一点痴( chī)人说梦，为了又一次进入( rù)纯真状态，我们应该再度( dù)品尝知识之树的果实。——当( dāng)然，他答道；这是世界历史( shǐ)的最后一章。”[x]
[i] « Le temps déborde », entretien avec Rivette, Cahiers du cinéma n°204, septembre 1968: si le cinéma « regarde le théâtre, il regarde déjà quelque chose d’autre: pas soi-même, mais son frère aîné ».
[ii] Aparté souriant de Jacque Rivette à Jean Renoir pendant son film Jean Renoir le Patron .
[iii] Camille (Bulle Ogier) à propos de sa sœur Nathalie, dans Céline et Julie .
[iv] L’escalier de Céline et Julie est la version burlesque de celui de L’Héritière , adaptation par William Wyler de Washington Square d’Henry James.
[v] Renoir, « Jean Renoir vous parle de son art », entretien avec Rivette, août 1961, Jean Renoir entretiens et propos , Cahiers du cinéma , hors série, septembre 1978.
[vi] Michel Simon à Jean Renoir dans Jean Renoir le Patron de Rivette (La direction d’acteurs): « Nous on n’est pas malins, on est cons comme la lune. »
[vii] Rivette, « Débat », Cahiers du cinéma n°126, décembre 1961: « Griffith, c’est comme Giotto. De même que, d’une certaine façon, la peinture n’ira jamais au-delà de Giotto, de même le cinéma n’ira jamais au-delà de Griffith. »
[viii] Kierkegaard, La Reprise , trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 693.
[ix] Renoir dans Jean Renoir le Patron .
[x] Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes , in Petits écrits , trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.
